我渴望小说的自由，想到那些愿意倾听我述说一切的孤独的读者，我很高兴，我可以和他们建立一种亲密关系，这种关系我从没企望在剧院花哨的宣传中，能与观众建立起来。我认识很多已经过气的戏剧家。我曾经看到他们可怜地坚持写下一部又一部自己的戏剧，却没有意识到时代已经变化。我看到其他人拼命想要捕捉现代精神，当其努力遭到嘲讽时便感到沮丧。我曾见过许多著名的作家，当他们把写好的一部戏剧交给剧院经理时，遭受到了傲慢的对待。而曾经，他们被这些经理的合同烦得要命。我还听过演员们对这些剧作家充满鄙视的评论。我看到他们最后意识到公众与他们结束关系时的困惑、惊愕和痛苦。我听过阿瑟·平内罗和亨利·阿瑟·琼斯在他们辉煌的时候对我说过同样的话，一个带着冷酷和讽刺的幽默，另一个带着疑惑和愤怒。他们说：“他们不再要我了。”我想我还是见好就收吧，离开为妙。
戏剧的局限性
但我的脑海中仍然还有几部戏。其中有两三部只是模糊的计划，我愿意放它们走，但有四部戏已在心中成形归类，我已准备好把它们写出来，而且我也意识到，如果我不把它们写出来，它们会继续缠扰我的。多年来我一直在想着它们，但我从未动笔，因为我认为它们不会给观众带来欢乐。我一直不喜欢经理人在我身上亏钱，我认为这归于我的资产阶级本能，幸好总体来说他们并没有亏钱。人们普遍认为，上演戏剧盈利与否的比例是四比一。当我说事实证明了我一直是四比一以上时，我认为我并没有夸大其词。我按照自己希望其越来越不成功的顺序写了我最后几部戏剧。在我确定与观众了断之前，我不想破坏我在公众间的声誉。我很惊讶，前两部戏剧取得了相当大的成功。最后两出和我预料的一样，没那么成功。我仅拿出《圣焰》（The Sacred Flame）这部戏谈一下，因为我在其中尝试了一个实验，本书的一些读者可能认为它足够有趣，值得花几分钟时间斟酌一下。我尝试在这部戏中写一种比我过去习惯使用的更为正式的对话。我于1898年写了我的第一部全幕剧剧本，1933年写了最后一部。在那段时间里，我目睹了对话的变化：从平内罗浮夸、迂腐的演讲，奥斯卡·王尔德优雅的造作，转变到当今的极端口语化。对现实主义的需求诱使剧作家们越来越深地陷入了自然主义，正如我们所知，一种被诺埃尔·科沃德（Noel Coward）孕育到极致的风格。不仅要避免“过于文学”，还要极力追求“现实性”，而且避开语法的运用，句子被断开，因为据说在日常生活中人们讲话是不合乎语法的，采用断句或者是不完整的句子，其使用的词汇也是最简单、最普通的单词。这种对白靠耸肩、挥手和面部表情来弥补不足。由此我认为，此种过分跟风就是剧作家们对自己利益严重的损害。他们再现的俚语的、省略的、不完整的语言，只是一个阶层的语言，年轻且缺乏教育的富裕阶级的语言，报纸上把此种人描述为“赶时髦”的人。他们是八卦专栏和插图周刊页面中的人物。英国人发音不清，这是事实，但我不认为他们说话像别人所说的那么不清楚。还有很多人，包括不同职业的成员以及有修养的女性，他们使用合乎语法和精心挑选的语言，来装饰自己的思想，用合适的词语和恰当的语序，清晰地说出他们想要表达的东西。当前的情形，迫使一名法官或者名医像酒吧里无所事事的人一样无法充分地表达自己，这严重歪曲了事实真相。它缩小了剧作家可以处理的角色范围，因为他只能用言语表明这一范围。而当对白只是一种口语化的象形文字时，不足以描绘出人类微妙的心灵或错综复杂的情感。剧作家不知不觉地被引导着去选择观众心目中讲话自然的人作为他的角色，其言谈不可避免地简单且浅显。这样一来限制了剧作家的主题，因为这种创作方式很难处理人类生活的根本问题，当你把自己局限于自然主义对话时，要想分析人性的复杂性（以及戏剧性的主题）是不可能的。自然主义的对白模式已经扼杀依赖口头智慧的喜剧，而口头智慧又依赖于巧妙的措辞。因此它在散文剧的棺材上又加了一个钉子。